开云集团（中国）app下载股份有限公司官网—金丹丨董其昌的缔造性临帖观

本文摘要：主讲人：金丹南京艺术学院教授书法系主任博士生导师中国书法家协会教育委员会委员 时间：2019年1月3日 19：00 所在：上海博物馆学术陈诉厅（本文节录金丹上海博物馆讲座《妙在能合 神在能离——董其昌的书法摹仿与创作》的第一部门，《中国书法报》2019年第8期 总208期 专栏版刊载）☝《董其昌小像》上海博物馆藏董其昌临帖不像，有时甚至收支很大，这是他的临作留给我们的第一印象。当我们考察一下他的摹仿之路，发现他的临帖多为意临和背临，经常遗貌取神，体现出强烈的小我私家意趣。

主讲人：金丹南京艺术学院教授书法系主任博士生导师中国书法家协会教育委员会委员 时间：2019年1月3日 19：00 所在：上海博物馆学术陈诉厅（本文节录金丹上海博物馆讲座《妙在能合 神在能离——董其昌的书法摹仿与创作》的第一部门，《中国书法报》2019年第8期 总208期 专栏版刊载）☝《董其昌小像》上海博物馆藏董其昌临帖不像，有时甚至收支很大，这是他的临作留给我们的第一印象。当我们考察一下他的摹仿之路，发现他的临帖多为意临和背临，经常遗貌取神，体现出强烈的小我私家意趣。董其昌的临帖状态看似最随意，漠不关心、信手拈来，但实际上他的思考也是最多的。

他接纳的临帖方式是灵活多变、不拘一格的，颇有独到之处。笔者略作归纳，约莫有七：一、实临：几无遗恨所谓实临，就是在临帖时要求笔法、结构、章法等都只管靠近原帖，争取最大水平的相似。

这是我们学习书法最初接纳的一种临帖方式，也是最为常见的一种临帖方法。董其昌也不破例，曾自信地表现他临某帖“几无遗恨”。他在回忆少时临帖时说：“余少时学虞书，忽于临写时得其用笔之诀，横斜曲直，无不合者。

”他曾临唐人《月仪帖》，刻入其《戏鸿堂法帖》中，跋云：“书虽余所临仿，实与真帖颇肖似。”他又曾在临完禇遂良《千字文》以后写道“观者必讶为余本家笔何在也”，讲明他的临写是尊重原作的，没有太多自己的笔意，其与原帖的相似水平也令人惊讶。

这样的临作在董氏作品中并不多见，或者说今天所能见到的险些没有，但我们相信他能做到，因为通过他的作品《菩萨藏经后序》，我们读到了他对于《集王圣教序》笔法细腻而深刻的体会，虽是创作，却完全是一派王字风范。只是他不愿意太多地以这种方式临帖，原因很简朴，他不愿意无本家笔法。

☝ 董其昌《临阁帖册》（局部）二、意临：旄旗一变所谓意临，就是参以己意的临写，在摹仿古帖的历程中融入小我私家意趣。这是董氏最为常见的临帖方式，这样的临作在董氏作品中随处可见。我们读他的临作，更多地读到的是他参以己意的临帖态度。

他强调摹仿易传神难，他以画为例，枚举巨然、黄子久、倪元镇俱学北苑，而各不相似，“使俗人为之，与临本同，若之，何能传世也”，讲明在摹仿中应以参入己意为佳，他主张临帖要在离合之间，如果守法稳定，即是书家的仆从。☝ 董其昌临魏晋唐宋诸书卷·苏轼（局部）☝ 苏轼《杭州营籍帖》（局部）董其昌在《容台别集》中将临帖作了一个颇为形象的比喻：“临书要如李光弼入郭子仪军，旄旗一变。又如苏、张纵横，同出于鬼谷，不为其笼罩，虽肖似不足称也。

”这里有两处典故，唐代上将李光弼加入郭子仪的军队，与郭子仪齐名，世称“李郭”。纵横是古九流之一，鬼谷子为战国时纵横家之祖，传说苏秦、张仪均出其门下，苏秦主张合纵，合山东六国以抗秦；张仪主张连横，说六国以奉秦，因成纵横两派。这里的意思是说临帖不要被原帖所囿，肖似并不足取，要入而能出，出而能自成一家，树起自己的旌旗，讲明了董其昌的缔造性临帖观。三、背临：抚无弦琴所谓背临，就是不面临原帖，而是凭印象去临写。

这需要临帖者对原帖的文字内容较为熟悉，对原帖的笔墨语言和精神面目有较深的明白。既然接纳背临的方式，临帖者并不希望外貌的形似，而是往往融入己意。

董其昌在背临锺繇、王羲之帖后跋道：“书云之日，临锺王帖三纸，以无帖底细对，故多收支，然临帖正不在形骸之似也。”☝ 董其昌《临锺繇戎路表》（局部）☝ 锺繇《戎路表》（局部）☝ 董其昌《临欧阳询草书千字文》（局部）☝ 董其昌《临颜真卿东方朔画赞》（局部）《昭明太子集·陶靖节传》说，陶渊明不解音律，而备无弦琴一张，通常酒后兴起，抚弄以寄其意。

董其昌一定深有感慨，他在一件《临禊帖》后跋道：“余书《兰亭》，皆以意背临，未尝对古刻，一似抚无弦琴者，觉尤延之诸君子葛藤多事耳。”我们也在他的多件临作和题跋中见到他“背临”的字样，如“此帖（《官奴帖》）类《禊叙》，因背临及之。

”“襄阳书《天马赋》，余所见已四本……因背临及之。”“余以意背临之（《苏古诗册》）殊愧未得好像耳。”“《米元章题李伯时西园雅集图记》……因背临此本，稍具优孟衣冠耳。

”可见他对古帖经常是影象在胸，信手拈来，虽有收支，而从容自在。☝ 董其昌《临米芾周遭庵记》（局部）☝ 米芾《周遭庵记》（局部）四、参合：学不纯师所谓参合，就是在临帖中参以别帖的意趣。

董其昌的参合摹仿，其中有些是同一作者的差别碑帖，有些是差别作者的碑帖。有些是因笔法相近，有些则因趣味相合。这是董其昌颇有独到之处的临帖实验，同样体现出他的缔造才气。

他认为临智永《千字文》当以虞世南笔意为之，方有逸气，并认为文徵明虽尽力模拟未窥此窍。不仅说明智永与虞世南是同一笔法，还说明单从智永学习有得不到的气息，需要参合。他在临李邕《娑罗树碑》时说：“以《大照禅师碑》笔意参合临之。

”又说：“楷书以智永《千字文》为宗极，虞永兴其一变耳……余以虞书入永书，为此一家笔法。”又说：“唐摹右军真迹，以《十七帖》为致佳，余临数十本，皆为好事者取去，亦复有膺本。如此本差称意，乃以《王方庆进帖》笔法参适用之。

”他还建议若临王羲之某小楷法帖，“当以《宣示表》参合，始称。”这种临帖方法不拘泥于一家一法，他能买通某些帖之间的内在联系，不但一，互通融，是临帖的一种新境界。☝ 董其昌临帖跋五、溯源:一家属属所谓溯源，就是追溯原帖笔法的源头，并以此来临帖。

他临帖经常溯源，这是他能够买通许多书家之间关系的重要纽带，也是从中寻找笔法例律而使得学习事半功倍的最佳方式。作为书画判定的“巨眼”，对于作者笔法的来龙去脉有着天才般的敏锐，董其昌在读他人作品时善于分析其笔法泉源，并经常一语中的。

如他读宋高宗的书法时认为：“思陵运笔，全自《玉润帖》中来，学《禊帖》参取。”他在临帖时也常分析帖的源流，并用溯源的方法来学习书法。

我们略举几例来说明，他在临禇遂良时说：“《哀册》似王僧虔，亦米书所自出”，又有“以平原《争坐位帖》求苏、米，方知其变”，又有“鲁公《送蔡明远叙》，山谷称为兼隶篆之势，余临大令帖，知鲁公得笔于献也”，又有“大令实为北海之滥觞，今人知学北海，而不知追踪大令”。他在临怀素《自叙帖》时曾说：“余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。

……旭、素故自‘二王’得笔，一家属属也。”这样的叙述在他的一些临作题跋中常能见到。☝ 董其昌《临争坐位帖》（局部）☝ 颜真卿《争坐位帖》（局部）六、借径：得门而入所谓借径，就是指某一条路难以直达目的地，而是依靠其他途径取得乐成。董其昌善于借径，并经常有得门而入的自信。

对于书法，董其昌最为崇尚的是魏晋，他在《临宣示表册》后云：“学锺书者，自右军入，不如自侍中入也。”他认为：“兹论书法，当以晋魏为极则。”可见他的崇尚水平。他曾用《官奴帖》的笔意临《兰亭序》，他说：“以《官奴》笔意书《禊帖》，尤为得门而入。

”临《官奴》快其20年之积想，而又借此径临《兰亭》，可谓顿释凝滞。对于学习晋人的书法，他认为：“余每谓晋书无门，唐书无态，学唐乃能入晋。”所以董其昌于唐人下过很大功夫，而心仪的则是晋人。学习唐人是他通向晋人的一个门径。

他曾学习过的唐人许多，有欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、颜真卿、柳公权、锺绍京、徐浩、李邕、张旭、怀素等。如临颜真卿，他认为：“余迩来临颜书，因悟所谓折钗股、屋漏痕者，惟‘二王’有之，鲁公直入山阴之室。

”张旭、怀素、高闲在历代书家中是有争议的人物，特别在晚明人眼中，此三人似乎是野道，王铎就对他们很不以为然，而董其昌眼中的怀素是以平淡天真为旨的，认为他颇得王羲之笔意。董其昌有《临张旭、怀素、高闲手卷》，在款中对米芾钝置高闲也不认可，认为“未觉高闲可悬酒肆”。☝ 董其昌《临王羲之官奴帖》（局部）☝ 王羲之《官奴帖》☝ 董其昌《临褚临兰亭序》（局部）☝ 褚遂良《临兰亭序》（局部）董其昌还说：“余年十七岁时学书，初学颜鲁公《多宝塔》，稍去而之锺、王，得其皮耳。

更二十年，学宋人，乃得其解处。”可见他也从宋人悟入。

他特别浏览米芾的书法，认为“米元章书，冷静痛快，直夺晋人之神”，故他在实践中也或多或少由宋人借径而追溯晋人。七、变通：不在定法所谓变通，就是改变原帖的写法，包罗笔法、结构、章法、书体、样式等方面的改变。董其昌的临帖不是一成稳定的，他灵活得很。

他有时竟对着楷书字帖写行书，写其内容，而摄其精神，临出的却是另一书体、另一面目。如存世的董其昌行书《大唐中兴颂》即是以行书录颜真卿楷书《大唐中兴颂》。台湾侯彧华氏藏董其昌《行楷书神仙起居法扇面》，内容是杨凝式《神仙起居法》，气势派头是仿《韭花帖》笔意。

也就是说，他面临的是草书，写的是行楷；面临的是斗方，写的是扇面；面临的是此帖，临出的是彼帖。所谓法无定法，摹仿手法无所不用其极，这些都是他独辟蹊径之处，这种缔造性摹仿手法对晚明的书法摹仿观发生了很大影响。

☝ 董其昌《临颜真卿大唐中兴颂》（局部）☝ 董其昌《临杨凝式韭花帖》☝ 杨凝式《韭花帖》由这七种临帖方式看，我们可以得知，董其昌临帖的不像，不是做不到像，而是不屑于像，正如他自己所说“然学昔人书，正不必多似，乃免重台之诮”。对于临帖的手法，董其昌是遗貌取神的，他认为：“临昔人书，要在神会意得耳。”他又有这样的精炼叙述：“临帖如骤遇异人，不必相其线人、手足、头面，而当观其举止、笑语、真精神流露处。庄子所谓‘眼见而道存’者也。

”这是他临帖观的精彩总结，他不主张拘泥于昔人的一点一画，而是得其精神。对于临帖的目的，人们都很清楚，不是为临而临，而是通过临帖，学习昔人的优点，再自成一家。董其昌又提出了“离合论”，他认为：“盖书家妙在能合，神在能离，所以离者，非欧、虞、褚、薛名家伎俩，直要脱去右军老子习气，所以难耳。

哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨血，说甚虚空，破坏始露全身。晋、唐以后，惟杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。”我们可以将他的“离合论”看作是从摹仿到创作的重要看法。

所谓“合”和“离”是相对于昔人而言的，也就是妙在能与昔人合，神在能与昔人离。合是最初的基本要求，离是最终的目的。合是合乎传统的法度，离是真我面目的显现。

他用哪吒“拆骨还父，拆肉还母”的故事来说明对传统的逾越。董其昌的“离合论”实际上是昔人通变思想的延续，早在《易经》中，就有“生生之谓易”。较早在文学艺术中提出变的思想的，可见读到西晋陆机在《文赋》中的叙述，他说：“收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝花于已披，启夕秀于未振。”提出作文要在融会昔人的基础上贵有新意。

梁时刘勰在《文心雕龙》中有“通变”一章，主旨是通古与变新，近代学者范文澜在《文心雕龙注》中说：“通变之术，要在‘资故实、酌新声’两语，缺一则疏矣。”而董其昌的“妙在能合，神在能离”与这种思想是吻合的，“离合论”的提出，为我们的摹仿和创作提出了要求，摹仿时有“他神”，创作中有“我神”，也成为艺术创作的一个普遍纪律。综观董其昌的摹仿历程，他在临帖时也经常是有“我神”的，他在创作中也不时追求“他神”，他总是在离合之间，这种别样的书法学习法是不是能给我们一些启示呢？☝ 董其昌《临颜真卿裴将军诗卷》（局部）☝ 颜真卿《裴将军诗卷》（局部）（文中董其昌像及临作图由作者提供，其他图版源自网络）。

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